Longread | Richard Niessen
Er bestaat nog steeds de indruk dat Nederland een walhalla is voor visuele communicatie. Studenten uit landen als Korea, Moldavië, Portugal en Maleisië komen naar Den Haag, Amsterdam of Arnhem om het vak te leren. Je zou verwachten dat de rijke ontwerpgeschiedenis een belangrijke reden is voor hun keuze, maar net zoals Nederland allang geen ontwerpparadijs meer is, speelt het erfgoed nauwelijks een rol: het is amper bekend en zelden een motivatie om hier te studeren. Wie bij uitzondering de bankbiljetten van Ootje Oxenaar, de woordenboeken van Susanne Heynemann of de leaders van Mieke Gerritzen in handen krijgt, kan zich nauwelijks voorstellen dat deze fantastische ontwerpen ooit alledaagse gebruiksvoorwerpen waren.
Nederland kent namelijk geen goed gefinancierde instelling die zich structureel en met toewijding kan inzetten voor het grafisch ontwerperfgoed en de verspreiding ervan. Organisaties als het Netwerk Archieven Design en Digitale Cultuur (NADD) of het Wim Crouwel Instituut missen vooralsnog de slagkracht en de middelen om belang van een toegankelijk en levendig geheugen voor visuele communicatie de aandacht te geven die het verdient.
Geheugen als basis voor kunst en wetenschap
Waarom is het bewaren en onder de aandacht brengen van ontwerpgeschiedenis eigenlijk belangrijk? Volgens de Griekse mythologie was Mnemosyne, de personificatie van het geheugen, óók de moeder van de muzen. Geheugen vormt de basis voor kunst en wetenschap, en het collectieve verleden biedt de bouwstenen voor verhalen en kunstwerken die de wereld van nu helpen begrijpen. Machthebbers zijn zich hier overigens maar al te bewust van. Een van de schrijnendste illustraties hiervan is de vernietiging van de Nationale Bibliotheek van Sarajevo in 1992: een poging van de Serviërs om een gemeenschappelijk verleden uit te wissen en zo een gedeelde toekomst onmogelijk te maken.
De manier waarop een samenleving haar geheugen bewaart en benut, weerspiegelt haar heersende opvattingen en waarden. Een voorbeeld is het globaliseringsproject van Alexander de Grote, die rond 300 v.Chr. de Griekse stadsstaten annexeerde en hun bewoners losrukte van hun vertrouwde structuren. In plaats daarvan introduceerde hij paideia, een ideaal van kennis en schoonheid, en investeerde hij in het Mouseion van Alexandrië, een instituut met een bijbehorende bibliotheek die uitgroeide tot de grootste van de oudheid. Het Mouseion was de plek waar geleerden leefden in gemeenschap van goederen. Er werd onderzoek gedaan en men kon er lezingen van verschillende filosofen en wetenschappers bijwonen. Het is in feite de antieke voorloper van de universiteit, een instituut om kennis en schoonheid te promoten. Eeuwen later, in 1677, legde Elias Ashmole met zijn rariteitenkabinet in Oxford de basis voor het moderne museum: een plek waar objecten worden bewaard, bestudeerd en opnieuw geïnterpreteerd als inspiratie voor de toekomst.
Einde van de geschiedenis
Deze definitie is nauwelijk nog houdbaar. Bezuinigingen en de druk om economisch rendabel te blijven hebben musea enerzijds getransformeerd tot voorspelbare tentoonstellingsmachines en anderzijds gedwongen zich te richten op digitalisering en herinventarisatie. Dit heeft geleid tot verstarring en een interne gerichtheid, waardoor de dynamiek van de buitenwereld uit beeld is geraakt. De voedingsbodem van de cultuur werd niet langer actief gecultiveerd en het was tenslotte ook nergens meer voor nodig: eind jaren ’80 leek de strijd gestreden: de markt had gewonnen, en er was geen alternatief. Men sprak niet voor niets over het “einde van de geschiedenis”.
In 1993 werd in De Beyerd in Breda de tentoonstelling Grafisch Ontwerpen in Nederland – een eeuw georganiseerd, met een bijbehorende publicatie van Kees Broos en Paul Hefting. De tentoonstelling werd met een zekere zelfgenoegzaamheid ontvangen—een houding van we-weten-het-wel. Onder invloed van marktdenken en het optimisme rond het opkomende internet verschoof de focus van organisaties als het Vormgevingsinstituut volledig naar de toekomst en de digitale wereld. Dit weerspiegelt zich in de archieven: instellingen als het Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers en het Stedelijk Museum bewaren het werk van iconen als Wim Crouwel en Otto Treumann, maar relevant werk na 1993 is zeldzaam.
De Verbinding – Christiaan de Moor and Jurriaan Schrofer, 1962; Antony en Cleopatra, De Appel – Jan Bons, 1989; 50 gulden biljet, De Nederlandse Bank – Ootje Oxenaar, 1982; 10 gulden biljet, De Nederlandse Bank – Jaap Drupsteen, 1997; Range, Philips – Alexander Verberne and Ton Raateland, 1955; Nederlands muntgeld – Bruno Ninaber, 1980; Kinderzegels – Wild Plakken, 1985; I see I see what you don’t see, HNI – Rudy Guedj, 2019; Wolters Noordhof woordenboeken – Susanne Heynemann, 1965.
Ms Heresies – Rietlanden Women’s Office, 2020; Uranus – Karel Martens, 2022; Holland Festival – Kesselskramer, 2024; Roots to Fruits – Mirelle van Tulder, 2024; Non Profit At All Costs, Nest – Eline Mul en Faride Sedoc, 2022; The Arranging of Books by Color, de Servicegarage – Michiel Schuurman, 2012; Extinction Rebellion logo – ESP, 2011; Typisch Nederland postzegels, Postnl – Total Design, 2023; bol.com verpakkingen – Dietwee, 2019; Miro board – Verve, 2022.
Canon als collectief bouwwerk
Het begrip ‘canon’ komt van het Griekse woord voor een rechte meetlat en werd gebruikt om discussies over maatvoering te beslechten. Tegenwoordig duidt het op een erkende verzameling invloedrijke werken, vaak geassocieerd met elitaire hoge cultuur en daardoor niet zelden bekritiseerd. In een tijd waarin alles relatief lijkt, wordt het belang van een canon regelmatig ter discussie gesteld. Maar in plaats van een statische lijst, kan de canon ook worden gezien als een dynamisch en collectief bouwwerk—voortdurend in ontwikkeling, steeds opnieuw aangevuld en bijgesteld. Zo’n gedeeld referentiekader biedt houvast en draagt bij aan een gezamenlijke identiteit. Wanneer een rijk gedeeld geheugen wordt verwaarloosd, weerspiegelt zich dat in de maatschappelijke verhoudingen. Daarom is het cruciaal om te investeren in de ontwerpgeschiedenis als fundament voor toekomstige ontwikkelingen.
Grafisch ontwerpen is een democratische kunstvorm die het collectieve geheugen vormgeeft via onder andere postzegels, boeken, posters, bewegwijzering en digitale media. Het biedt ruimte om idealen te verbeelden en deze de openbare ruimte in te smokkelen, waardoor ze een breed publiek bereiken. Door te kijken naar grafisch ontwerp erfgoed, wordt niet alleen een visueel archief zichtbaar, maar kunnen ook de onderliggende maatschappelijke structuren en machtsverhoudingen door de tijd heen worden ontrafeld. Het grafisch ontwerpen verdient daarom niet alleen als een functioneel vak de aandacht, maar vooral ook als een cultureel fenomeen dat continu evolueert, onze identiteit versterkt en op allerlei manieren met onze samenleving verbonden is. De bewijsstukken van deze impact mogen niet uit zicht verdwijnen.
Architect Piet Elling en het Nieuwe Bouwen in Amsterdam, Lloyd Hotel – Gielijn Escher, 2009; Jan Bons 90 – Lex Reitsma, 2006; Chaumont Graphic Design Festival – Maureen Mooren, 2015; Woody Allen Filmpodium Zürich – Ralph Schraivogel,1998.
Le Signe, Chaumont – Mathias Schweizer, 2018; Amsterdam vlag – onbekend; Marres identiteit – Maureen Mooren, 2008; Impuls identiteit – Bas Oudt, 1990; De Appel identiteit – Will Holder, 2006; IABR identiteit – Richard Niessen, 2023; Sealand identiteit – Metahaven, 2004; Jan van Eyck Academy identiteit – Meeus Ontwerpt, 2013.
Automatically Arranged Alphabets – Experimental Jetset, 2015; Stedelijk Museum – Mevis & van Deursen, 2012; Oceans of Joy – Harmen Liemburg, 2005; Stadtstaat. A Scenario for Merging Cities – Episode 2 uitnodiging – Metahaven, 2009; Atlas of the conflict – Studio Joost Grootens, 2011; Biography in Books – Irma Boom, 2013; Conditional Design Workbook – Julia Born, 2013; Ingeborg Entrop, Block C – Hansje van Halem, 2015.
